Peter Eötvös, compositeur littéraire
Propos recueillis (et traduits de l’allemand) par Hervé Lévy

EXACERBATION DES SENS 
mercredi 9 mars 2022 à 20h
Palais de la Musique et des Congrès, Salle Érasme

Peter Eötvös
Sirens' Song, co-commande de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, création française
Sergueï Prokofiev
Concerto pour piano n°1 en ré bémol majeur
Concerto pour piano n°5 en sol majeur
Béla Bartók
Le Mandarin merveilleux, Suite

Marko LETONJA direction, Jean-Efflam BAVOUZET piano

RÉSERVATIONS

Compositeur majeur de notre époque, Peter Eötvös écrit « toujours avec un crayon et une gomme. Ce contact tactile avec la “partition papier” m’est essentiel », affirme l’auteur de Love and Other Demons, adapté d’un roman de Gabriel García Márquez, que le public de l’Opéra national du Rhin a pu découvrir en 2010 sous sa direction, puisqu’il mène parallèlement une carrière de chef.  Commande de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg (associé à trois autres formations européennes), Sirens’ Song, page éminemment littéraire sur laquelle plane l’ombre d’Homère, Kafka et Joyce, est donnée en création française. Le musicien hongrois en livre quelques clefs.

Comment la personnalité musicale à deux visages que vous êtes – à la fois compositeur et chef d’orchestre – a-t-elle vécu cette période de pandémie ?  

Je me considère avant tout comme un compositeur : la direction est une activité parallèle. L’une est créative, l’autre récréative (rires). En tant que chef, cette période a été difficile, puisque mes activités ont été freinées, de nombreux concerts ayant été annulés. En revanche, elle a été extrêmement féconde pour mon écriture, car je n’ai presque pas été obligé de me déplacer. Pour la première fois depuis de longues années, j’ai eu la « chance » de bénéficier de plages temporelles interrompues. Depuis mars 2020, sont ainsi nés un opéra, des œuvres pour orchestre, un concerto pour saxophone, un autre pour piano…

Les sources de votre musique sont souvent littéraires : le désormais célèbre opéra Trois Sœurs d’après Tchékhov, Le Balcon adapté de Genet, etc. Vos partitions, qui plus est, racontent toujours quelque chose… 

Ma musique raconte effectivement toujours quelque chose. Elle est faite de situations, d’histoires… Je pourrais comparer mon attitude au romantisme tardif ou à l’époque de Debussy. J’aime énormément le genre du poème symphonique. La « musique absolue » n’est pas mon affaire, puisque mes œuvres sont le plus souvent connectées à un autre art : littérature, peinture… Pour moi, la musique absolue c’est le jazz.

Le cliché d’une musique contemporaine difficile à écouter –intellectuelle et élitaire, pour résumer – est malheureusement très présent dans les esprits. La séduction de vos compositions opère pourtant immédiatement… 

C’est parce que je suis un compositeur traditionnel d’aujourd’hui (rires). Mon univers sonore est le prolongement de celui de Bartók. Bien évidemment, il s’est enrichi avec la fréquentation de Karlheinz Stockhausen (de 1968 à 1976, Peter Eötvös participe aux activités du studio de musique électronique de la Westdeutscher Rundfunk de Cologne, NDLR) ou de Pierre Boulez (il a été directeur musical de l’Ensemble intercontemporain de 1978 à 1991, NDLR). Pour le jeune compositeur que j’étais, la recherche de nouveaux éléments stylistiques et l’expérimentation étaient impératives. Désormais, j’utilise uniquement ce que je sais pouvoir fonctionner, c’est-à-dire notamment être compris et joué par les musiciens ! Il y a cinquante ans à Cologne, nous avions le sentiment que l’avenir était à la musique électronique, mais nous nous sommes trompés : on voit aujourd’hui que la musique instrumentale est encore la plus forte. Cela provient sans doute du besoin naturel de l’Homme d’avoir un instrument dans la main. 

Vous avez évoqué Béla Bartók : vous sentez-vous un musicien hongrois ?

Assurément. La musique hongroise est ma langue maternelle, celle de Bartók, omniprésente dans ma jeunesse, mais aussi toutes les musiques populaires qui continuent à affleurer dans mes œuvres. Même si j’ai été imprégné par d’autres traditions musicales, passant près de quarante années en France, en Allemagne ou en Hollande, ce ne sont que des enrichissements. Nous avons une seule langue maternelle, les autres ne sont qu’apprises.

Les sirènes vous occupent depuis plusieurs années : vous avez écrit The Sirens Cycle pour soprano et quatuor à cordes (créé en 2016). D’où vient cette œuvre ?

Elle a des racines littéraires, comme souvent. The Sirens Cycle est mon deuxième quatuor à cordes ; le premier, Korrespondenz, était fondé sur les échanges de lettres en 1778 entre Wolfgang Amadeus, alors à Paris, et Leopold Mozart, resté à Salzbourg. Il reflétait la tension entre le père et le fils. Le point de départ de celui que vous évoquez est triple, puisqu’il croise Joyce, Homère et Kafka, chacun donnant son titre à un des trois mouvements et sa langue – anglais, grec ancien et allemand – à la partie qui y est chantée par la soprano. Je m’attache évidemment au célèbre épisode narré dans L’Odyssée mettant en scène ces chimères, femmes aux corps d’oiseaux (leur chant ensorcelle ceux qui les approchent, attirant les marins vers les rochers les promettant à une mort certaine. Pour l’entendre, Ulysse, prévenu par Circé, demande à ses compagnons de l’attacher au mât de son navire, tandis qu’ils manœuvrent, les oreilles bouchées par de la cire, NDLR). Ces créatures hybrides génèrent une possibilité dramaturgique forte et permettent la création d’un univers sonore envoûtant, mais il n’y a rien de nouveau là-dedans. Debussy l’avait déjà fait… 

Un autre point de départ de l’œuvre est une histoire courte de Kafka intitulée Le Silence des sirènes qui donne une version nouvelle de cet épisode…

Kafka imagine que les sirènes cessent de chanter lorsqu’arrive Ulysse afin de le tromper, mais celui-ci n’entend pas leur silence, si l’on peut dire. Il croit qu’elles ont quand même chanté et qu’il était le seul à ne pas les entendre. J’ajoute une troisième source littéraire dans ma composition avec le chapitre 11 d’Ulysse de Joyce qui, dans certaines traductions, est intitulé Les Sirènes : elle fournit le premier mouvement du quatuor à cordes qui dure vingt minutes et peut être donné indépendamment des deux autres.

En 2019, est ainsi créé Joyce, pièce pour clarinette et quatuor à cordes…

Dans cette version, la partie vocale originelle est remplacée par une clarinette solo narrant les rêveries de Leopold Bloom installé au bar de l’hôtel Ormond où officient deux serveuses.

Les trois textes que vous avez évoqués irriguent-t-ils aussi, Sirens’ Song page créée à Pécs, le 25 mars 2021 ?

Des idées issues d’Homère, Joyce et Kafka sont présentes et des éléments du quatuor, retravaillés pour orchestre, s’y trouvent. Mais je voulais revenir sur le silence, élément central du texte de Kafka. Dans un entretien, le dramaturge Jon Fosse, dont le livret de Sleepless a inspiré mon dernier opéra (créé à la Staatsoper de Berlin le 28 novembre 2021 et adapté de la trilogie romanesque formée par Insomnie, Les Rêves d’Olav et Au tomber de la nuit, NDLR), affirme que ce qu’il l’émeut le plus est le silence, mais le silence n’est pas un espace sonore vide. Prenez John Cage et sa fameuse pièce 4’33’’ (partition de 1952 écrite en principe pour le piano, en trois mouvements, chacun étant annoté “Tacet”, indication donnée à l’instrumentiste de rester silencieux, NDLR) : ce ne sont pas quatre minutes et trente-trois secondes de silence… Quand le public est assis et regarde le pianiste qui ne joue pas, qu’entendez-vous ? Le silence ? Il est fait de votre souffle, de celui de vos voisins, des bruissements venus du dehors…  L’écoute se fait alors plus intense. Dans Sirens’ Song, j’aurais pu utiliser ce procédé pour évoquer le silence des sirènes chez Kafka, mais j’ai préféré un son très léger, presque diaphane, à l’unisson… C’est ma vision du silence, plus douce que celle de Cage (rires).

À Strasbourg, vous ne serez pas au pupitre de l’OPS pour diriger Sirens’ Song : que ressentez-vous lorsque votre musique est interprétée par d’autres ?

J’en suis toujours très heureux : savoir que d’autres chefs ont envie de s’emparer de mes œuvres est une grande joie. Je pense qu’ainsi ma musique continuera à vivre après moi. La grande diversité des interprétations de chacun me réjouit également : l’un va aller très lentement, l’autre extrêmement rapidement, le troisième empruntera des chemins surprenants… J’aime cette pluralité des conceptions qui montre que la partition est vivante. N’est-ce pas là le plus important ?