Zwei maßgebliche Einspielungen, eine Aufführung der Choreografin Anne Teresa De Keersmaeker, ein Interviewbuch mit Emmanuel Reibel (erschienen bei Premières Loges, 2022): Die sechs Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach begleiten Jean-Guihen Queyras seit vielen Jahren.

Gedanken über diesen "Mount Everest der Musik", den der Virtuose leidenschaftlich in Konzerten interpretiert.

Wann haben Sie die Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach entdeckt?
Ich begegnete dieser Musik mit etwa zehn Jahren; zu Hause hatten wir eine Schallplatte mit der Aufnahme von Pablo Casals. Zur gleichen Zeit begann ich auch, das Werk am Konservatorium von Manosque zu erarbeiten, wo ich bei Claire Rabier studierte: Ich begann mit der Bourrée der dritten Suite, einem ganz einfachen Bauerntanz.

Welche Aufnahmen haben Sie besonders beeindruckt?
Für mich – und für viele Cellisten meiner Generation – war die Aufnahme von Anner Bylsma eine Art Erdbeben, da sie viele vorgefasste Meinungen, die wir damals über Bachs Musik hatten, in Frage stellte. Später, zu Beginn meines Berufslebens mit etwa 25 Jahren, traf ich ihn und nahm an einer sehr intensiven Meisterklasse teil. Dank seines Unterrichts – einer Schule der Freiheit und Intelligenz – konnte ich meine eigene Interpretation der Bach-Suiten finden.

Hat er Ihnen geholfen, die Sprache der historischen Aufführungspraxis (Darmsaiten, Verzicht auf Stachel usw.) zu verstehen?
Diese Aspekte gehören natürlich zu Anner Bylsmas Ansatz – seiner Suche nach einer historischen Interpretation –, aber sie stehen nicht im Mittelpunkt. Das erinnert an Nikolaus Harnoncourt: Das Wichtigste ist nicht, auf welchem Instrument man spielt, sondern wie man es spielt. Das ist kein Scherz [lacht]; entscheidend ist das Verständnis der musikalischen Sprache. Und das kann man sehr gut auch auf einem modernen Cello erreichen!

Wovon wird Ihre Interpretation der Suiten beeinflusst?
Ich war lange Solist des Ensemble intercontemporain, wo wir den Austausch mit lebenden Komponisten pflegten: Ich denke, diese Dialoge haben mir auch geholfen, die Bedürfnisse der Komponisten zu verstehen, die nicht mehr unter uns sind. Außerdem bin ich in einem Umfeld aufgewachsen, in dem Bach – insbesondere seine Vokalmusik – zentral war: Bei ihm, mehr noch als bei anderen, glaube ich, dass seine Kantaten oder Passionen wertvolle Informationen über seine gesamte musikalische Sprache liefern.

Wie würden Sie diese sechs Suiten beschreiben?
Für mich bilden sie ein einziges Werk in sechs Teilen. Es ist eine echte Oper für ein einziges Instrument, sei es durch ihre Dauer – mehr als zwei Stunden Musik –, durch ihre Verbindung zum Gesang, der immer im Hintergrund präsent ist, und durch ihre Dramaturgie. Durch diese sechs Suiten wird uns eine Geschichte erzählt, voller Gefühle, Empfindungen und Farben, eine Geschichte reich an tausend und einem Kontrast.

Sie haben zwei Aufnahmen dieses Werks veröffentlicht: Die erste stammt aus dem Jahr 2007, die zweite aus dem letzten Jahr. Beide wurden mit demselben Instrument aufgenommen, einem Gioffredo Cappa von 1696…
Die Aufnahme von 2007 war die erste mit diesem Cello, während meine letzte diese zweite Version war: Diese beiden Gesamtaufnahmen bilden somit die Klammern, die siebzehn Jahre Zusammenarbeit mit dem Cappa eröffnen und schließen. Ich bin froh, dass es so ist. Es ist wie ein Experiment im Labor: derselbe Interpret, dasselbe Instrument, dasselbe Repertoire… Was hat sich verändert und warum?

Ich stelle Ihnen die Frage…
Seit meiner Arbeit mit der Choreografin Anne Teresa De Keersmaeker über die Bach-Suiten ist der physische Aspekt dieser Musik für mich zentral geworden. Es geht darum, wie man zwischen den Stützpunkten – der harmonischen Linie – fliegen kann und vor allem darf, in Schwerelosigkeit sein. Ein bisschen wie ein Balletttänzer, der uns zwischen den Momenten des Bodenkontakts den Eindruck vermittelt, die Schwerkraft zu überwinden…

Welches Instrument werden Sie in Straßburg spielen?
Kürzlich habe ich zwei verschiedene Instrumente eines kanadischen Mäzens gespielt, zunächst ein Pietro Guarneri, mit dem ich meine nächste Aufnahme des Lutosławski-Konzerts und von Blochs "Schelomo" mit dem Philharmonischen Orchester Luxemburg und Gustavo Gimeno gemacht habe. Seit vier Monaten spiele ich ein Stradivari von 1707, genannt "Der Kaiser", weil es ein Siegel einer preußischen Adelsfamilie des 19. Jahrhunderts am Halsansatz trägt. Mit diesem werde ich die Suiten in Straßburg aufführen.

Warum haben Sie zwischen jeder Suite ein Stück für Violoncello solo von György Kurtág eingefügt?
Dieser Dialog über die Jahrhunderte hinweg ist ein faszinierendes Experiment, das dem Zuhörer ermöglicht, diese Werke in Perspektive zu setzen und ihm eine neue Sicht auf die musikalische Sprache Bachs zu bieten. Diese Miniaturen von Kurtág sind ideal, da seine Beziehung zum Kantor intim ist, sowohl als Komponist als auch als Interpret. Wenn er mit seiner Frau Márta vierhändige Konzerte gab, wechselte er nämlich zwischen seinen eigenen Partituren und denen von Bach. Diese Musiken verweben sich, berühren sich und verleihen einander eine faszinierende Tiefe.