L'Orchestre part cet automne en tournée en Allemagne avec un programme très... français !
A l'honneur, Maurice Ravel et son très célèbre Boléro, mais aussi Daphnis et Chloé, Suite n°2 et la Pavane pour une infante défunte.

Daphnis et Chloé, Suite n°2

Le directeur de la compagnie des Ballets russes, Serge de Diaghilev (1872-1929), fut le commanditaire, en 1909, de la “symphonie chorégraphique” Daphnis et Chloé. Ravel releva le défi en composant tout d’abord une partition pour piano seul d’une grande difficulté d’exécution. Puis, durant des mois, il travailla à l’orchestration, qui lui posa tant de problèmes, qu’il écrivit, en 1911, à l’un de ses amis, Louis Aubert : « J’en ai assez de Daphnis, il n’y a plus que le finale à faire. Veux-tu, je t’en prie, faire un finale à ma place ? » Ravel acheva la pièce après avoir assisté à la création du ballet Petrouchka de Stravinski, le 13 juin 1911 à Paris, sous la direction de Pierre Monteux.

Le sujet de Daphnis et Chloé est tiré d’une Pastorale de Longos, un poète Grec des IIe et IIIe siècles. Deux enfants trouvés sont élevés par des bergers. Chloé est enlevée par des ravisseurs. Daphnis éprouve la douleur de la séparation. Le dieu Pan fait en sorte de réunir à nouveau les deux amants. Ravel rédigea lui-même un livret pour être certain que les chorégraphes ne travestissent pas son œuvre. Daphnis et Chloé s’éloigne considérablement de la dimension méditerranéenne de ses origines au profit d’un univers panthéiste sans lien direct avec l’Antiquité. Des fragments symphoniques furent donnés le 2 avril 1911 aux Concerts Colonne, sous la direction de Gabriel Pierné. Ni la critique, ni Serge de Diaghilev ne furent convaincus par cette présentation étrangère aux réalités purement chorégraphiques. Le ballet fut créé au Théâtre du Châtelet, le 8 juin 1912. La critique salua la prestation de Nijinski, mais ne comprit pas la révolution sonore qui venait de s’accomplir. Moins d’un an plus tard, le 29 mai 1913, la création du Sacre du Printemps eut un tel retentissement que le souvenir de Daphnis et Chloé s’estompa. La création londonienne de l’ouvrage, en 1914, puis la première à l’Opéra de Paris en 1921, installèrent définitivement l’œuvre au grand répertoire des orchestres.

Les deux suites doivent être considérées comme une véritable symphonie faisant appel à un orchestre imposant dans les vents (quatre cors et trompettes, trois trombones, un tuba) et la percussion (une quinzaine d’instruments différents dont une “machine à vent” connue sous le nom d’éoliphone). La seconde Suite est la plus célèbre des deux, certainement parce qu’elle concentre durant son quart d’heure de musique toutes les ri- chesses accumulées depuis le début de l’œuvre. Elle s’organise en trois parties : Lever du jour, Pantomime et Danse générale. Le Lever du jour dépeint les retrouvailles des amoureux sauvés par Pan. Le monde s’éveille et le chant des oiseaux (violons et flûte piccolo) se répand dans tous les pupitres de l’orchestre. Des voix les plus graves surgies de la Terre jaillit un crescendo d’une puissance expressive extraordinaire. Dans la Pantomime, Daphnis et Chloé rendent hommage à l’amour de Pan qui courtise la nymphe Syrinx. La flûte de pan dont les couleurs sont imitées, présente les amours du dieu et prépare l’auditeur à la Danse générale. Cette page célèbre l’amour dans une apothéose dont les rythmes font irrésistiblement songer aux Danses polovtsiennes du Prince Igor, une œuvre qui avait subjugué le jeune Ravel.

Découvrir un extrait de Daphnis et Chloé

Pavane pour une infante défunte

La magnifique ligne mélodique de la Pavane pour une infante défunte puise son inspiration dans l’imaginaire antique. Le jeune Ravel – nous sommes alors à Paris en 1899 – compose la pièce d’abord au piano. Il la dédie à la Princesse Edmond de Polignac. Ravel est d’une extrême précision dans ses indications, mentionnant notamment le mouvement métronomique (“54” à la noire) et suggérant un style d’interprétation : « Eviter de dramatiser. Ce n’est pas la déploration funèbre d’une infante qui vient de mourir, mais bien l’évocation d’une pavane qu’aurait pu danser telle petite princesse jadis à la Cour d’Espagne. » La fascination de l’Espagne, si présente dans l’œuvre du musicien, s’exprime dans cette lente danse processionnelle. Est-elle un adieu au défunt alors que la courbe sensuelle de la mélodie autorise toutes les divagations de l’esprit ? Ravel ne cache pas que le titre lui est venu parce qu’il trouve simplement “belle” l’association de ces mots : “Pavane - pour une infante - défunte”. Il est aussi probable qu’il se soit inspiré de la Pavane (1887) de Gabriel Fauré (1845-1924) qui avait marqué les esprits et dont Fauré s’était agacé de la trop grande notoriété...

Dans la partition de Ravel, le charme opère dès les premières mesures surtout si le caractère archaïque de cette musique est rendu sans afféterie, laissant les délicates harmonies éclore d’elles-mêmes. Le pianiste Ricardo Viñes créa la pièce originale à la Société nationale, le 5 avril 1902. Quelques années plus tard, Ravel orchestra la première ver- sion pour piano dont l’audition fut donnée aux Concerts Hasselmans, le 25 décembre 1911, sous la direction du chef d’orchestre et compositeur italien Alfredo Casella (1883-1947). Le cor et les cordes exposent la mélodie. Le hautbois leur répond, puis tout l’orchestre rejoint le soliste. La mélodie se dissimule dans le développement central de la pièce avant de jaillir, plus éthérée aux violons, au hautbois et à la harpe.

En 1912, Ravel exprima sans détour des réserves à l’égard de sa partition : « Je n’éprouve aucune gêne à en parler, elle est ancienne pour que le recul la fasse abandonner du compositeur au critique. Je n’en vois plus les qualités, de si loin. Mais, hélas ! J’en perçois fort bien les défauts : l’influence de Chabrier trop flagrante et la forme assez pauvre. » Pour sa part, le critique Roland-Manuel eut ce commentaire sévère : « Ce morceau fait l’admiration des demoiselles qui ne jouent pas très bien du piano. » Il n’en demeure pas moins que l’œuvre n’a jamais quitté le répertoire des pianistes et grands orchestres pour le plus grand plaisir du public !

Boléro

Il arrive parfois que les compositeurs portent des jugements erronés sur leurs œuvres. Ainsi, lorsque Ravel évoque son Boléro, l’œuvre de musique classique la plus jouée au monde : « Voici un morceau que les grands concerts du dimanche n’auront jamais le front d’inscrire à leur programme. C’est une danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie et l’harmonie que par le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo de l’orchestre. »

Conscient de l’engouement que provoqua la pièce, mais tout autant agacé par cette page qui lui rapporta une notoriété tapageuse au détriment du reste de son catalogue, Ravel tenta en vain de détourner le public du Boléro comme s’il s’agissait d’une partition mineure. L’inspiratrice de ce petit chef-d’œuvre composé entre juillet et octobre 1928 fut l’une des muses des artistes, Ida Rubinstein. Née en Russie, en 1883, la célèbre danseuse, mime et actrice avait rejoint la compagnie des Ballets Russes de Serge de Diaghilev. Artistes et écrivains succombèrent à son charisme, du poète Gabriele D’Annunzio, à Igor Stravinski en passant par Arthur Honegger.

Cette femme de tempérament, d’une culture et d’une intelligence remarquables savait se vêtir de la toge du mécène lorsqu’elle voulait mener à bien une idée artistique. Elle rêvait d’une partition au caractère espagnol et dont le rythme procure un effet enivrant. L’auteur de la Rhapsodie espagnole était tout désigné. Elle proposa même un titre : Fandango. Ravel céda finalement à ses avances, pensant déjouer sa patience avec un tour à sa façon : « Mon boléro devrait porter en exergue : enfoncez-vous bien cela dans la tête. » En effet, deux formes rythmiques sont répétées dix-huit fois en tout, l’une en ut majeur, l’autre en ut mineur ! Le principe d’un crescendo immuable frise la provocation, d’ailleurs clairement revendiquée par le compositeur. « Je vais essayer de répéter ce thème sans cesse, sans développement aucun, faisant monter l’orchestre graduellement aussi bien que je pourrai. Des fois que ça réussirait comme La Madelon... », confia Ravel à Roland-Manuel. Toutefois, l’écoute de la phrase rythmique – ses fameuses seize mesures – n’a rien d’anodin. Son analyse et sa mémorisation révèlent des pièges dans lesquels se prennent bon nombre de musiciens inattentifs alors que l’orchestre ne cesse de s’étoffer sous les baguettes du tambour. Ida Rubinstein créa le Boléro à l’Opéra de Paris sous la direction de Walther Straram. La première de l’ouvrage en concert eut lieu le 11 janvier 1930 par l’Orchestre Lamoureux, la célèbre association des concerts parisiens étant dirigée par le compositeur lui-même. L’enregistrement particulièrement émouvant de cette interprétation historique a heureusement été préservé.

Une anecdote encore. Lors de l’une des exécutions en présence du compositeur, une dame se serait exclamée « au fou ! » à quoi, Ravel aurait répondu à haute voix : « Celle-là, elle a compris ! »

Les dates de la tournée allemande :

LUNDI 18 NOVEMBRE 20H
ESSEN, SAALBAU
 
MARDI 19 NOVEMBRE 20H
FRANCFORT, ALTE OPER
 
MERCREDI 20 NOVEMBRE 20H
DÜSSELDORF, TONHALLE
 
JEUDI 21 NOVEMBRE 20H - COMPLET
HAMBOURG, ELBPHILHARMONIE

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